תגית: יוגי'ן יונסקו

מבוא

"האפוקליפסה של היטלר משנת 1945 הביאה לנו את ההוכחה החותכת ביותר. ההשמדה העצמית היתה  כקליפת השום בעיניי המטורפים שהכינו לעצמם במקלטים מות קדושים."[1]

השימוש שעושה קאמי במילה אפוקליפסה, כדי לתאר את מלחמת העולם השנייה, מדגיש את העובדה, כי מה שמכונה. "אחרית הימים" או "יום הדין" התרחש כבר מספר פעמים במהלך ההיסטוריה האנושית.

מקור המילה אפוקליפסה או אפוקליפטיקה הוא יוונית ומשמעותה גילוי או התגלות. זהו סוג של ספרות דתית הכוללת נבואות על "אחרית הימים" שפרחה מהמאה השנייה לפני הספירה ועד למאה השנייה אחרי הספירה בקרב היהודים והנוצרים.

"אחרית הימים נתפסת כתהליך קוסמי מלווה תהפוכות טבע, והמאורעות שיארעו באותם הימים עלי אדמות לא יהיו אלא הד מלחמה הסופית בין כוחות קוסמיים. במחזה הקוסמי על אחרית הימים, גלום מוסר השכל והוא הניצחון הסופי של הטוב על הרע וזאת במחיר חורבנו של העולם שעל הריסותיו יקום עולם חדש, טוב יותר.

כתבים אלו במקרים רבים שקפו מאורעות היסטוריים בחיי העמים אליהם השתייכו הסופרים, ושהועלו על הכתב בלבוש אגדתי ובצורה מוסווית, גם על מנת להעביר את ביקורתם החברתית ואת מסרם החינוכי.

באותה דרך נוקטים, במאה העשרים, הסופר חתן פרס הנובל אלבר קאמי בספרו "הדבר"[2] La Peste . והמחזאי יוג'ין יונסקו מהבולטים במחזות האבסורד במחזהו "משחק הטבח"[3] Jeux de massacre [4], אלא שהמאורע האפוקליפטי אינו אגדה על מלחמות גוג ומגוג אלא מאורע שהיה קיים בהיסטוריה האנושית ורושמו האדיר מנוצל כמסגרת של שתי היצירות. מאורע זה הוא מגפת הדבר שהותירה את רישומה החזק ביותר בימי הביניים וזכתה לכינוי "המגפה השחורה".

במאמר זה אבחן מדוע בחרו הסופרים במטפורה זו, וכיצד היא משרתת אותם ביצירותיהם. כן אערוך השוואה בין אופן ההתייחסות של היוצרים למאבק התושבים במגפה, ואעמד על השקפת עולמם כפי שבא הדבר לידי ביטוי ביצירות.

מגפת הדבר כמטפורה

"עם זאת לעולם לא נתמה דיינו לעובדה כי "הכל חיים כאילו איש לא ידע" וזאת מפני שבמציאות אין לנו כל ניסיון מוות. למעשה לא ייחשב כניסיון אלא דבר שחווינו אותו והפכנוהו למודע, בעניין זה בקושי אפשר לדבר על ניסיון המוות של האחרים,  זהו תחליף, מראה רוחני ולעולם לא ישכנע אותנו כליל. מוסכמה עצובה זו אינה יכולה לשכנע, לאמיתו של דבר. האימה באה מהצד המתמטי של המאורע, הזמן מפחיד אותנו מפני שהוא ממחיש את הבעיה והפתרון בא אחר כך." [5]

"הכל חיים כאילו איש לא ידע" כותב קאמי. חיי האדם מתנהלים על מי מנוחות כאשר חרמש המוות אינו מונף מעל ראשו. בין בני האדם קיימים יחסי גומלין שאינם עומדים למבחן רציני, האדם אין לו ניסיון מוות כיון שלא חווה אותו. אך מה יקרה לאדם אם נעמיד אותו בסיטואציה בה הוא לא יוכל להתעלם מהמוות, ממצבו הטראגי בעולם האבסורדי המודרני, והוא ייאלץ לחוות את המוות בשל הקרבה הפיסית והאינטנסיבית אליו? כיצד ישפיע הדבר על יחסו לסביבה ויחס הסביבה אליו?

לפיכך משתמשים שני היוצרים במגפה – סיטואציה לא נורמאלית, מפחידה בזרותה, שדוחפת בני אדם למעשים קיצונים שעה שהם עומדים אל מול המוות פנים אל פנים – באמצעותה פותרים היוצרים את שלושת הגורמים המונעים מהאדם להתמודד עם עובדת מותו הבלתי נמנע:

• התעלמות או חוסר מודעות – המגפה מאלצת אנשים להתמודד עם אימת המוות, אין לאן לברוח ואי אפשר להתעלם ממאות גוויות המקיפות אותם בבית, ברחוב ובבתי החולים.
• ניסיון המוות של אחרים שאינו משכנע כלל – כיוון שבמגפה המסה כל כך גדולה, אנשים אהובים עלינו מתים, ניסיון המוות של האחרים הקרובים אלינו מפחיד בכל זאת, גם בשל הקרבה הפיסית העלולה להדביק כל אדם ואדם.
• הזמן – אנשים צעירים או אנשים שלא נוגעו כלל במחלות ממאירות וכו', אינם מודעים למוות כאנשים מבוגרים או אנשים שהזמן הנותר להם לחיות, מצומצם, ומאלצם לחשוב, מדי יום ביומו, על המוות. המגפה מגדירה ומצמצמת את הזמן. המוות נראה קרוב יותר ומפחיד, ומתקבלת תחושה של שעון חול ההולך ואוזל ככל שעוברים הימים. החלטת הסופרים לשים את הערים במצור מחריפה את תחושת הזמן והקרבה.

נשאלת השאלה מדוע בחרו הסופרים דווקא במגפת הדבר ולא במגפה אחרת?

נראה כי התשובה טמונה ברושם האפוקליפטי והמיתי שהשאירה המגפה השחורה על האדם במשך ההיסטוריה מאז שקטלה עשרים וחמישה מיליון איש במערב אירופה בשנים 1348-1351, היינו רבע מהאוכלוסייה.

מגפה זו השפיעה  על מבנה החברה האירופית קרבה את קץ המשטר הפאודלי ויש לה חלק בהכשרת הקרקע למפנה החברתי והתרבותי של תקופת הרנסנס.

מעולם לא קיבל המוות דימויים כה מוחשים וויזואליים בהיסטוריה האנושית כמו בימי הביניים בעת המגפה השחורה. דימויים אלו כל כך טבועים בתודעה ההיסטורית האנושית (אפילו בתקופה המודרנית, בה כמעט נעלמה המגפה והאדם מחוסן מפני רב המחלות) שאין היום סרטים שנושאם הוא השטן או המוות, מבלי שנראה דמות שחורה נושאת מגל. המושג "ימי הביניים" מעורר אסוציאציות ישירות לכנסייה מצד אחד ולמגפה השחורה מצד שני.

המגפה השחורה מהווה מקור לא אכזב למיתוסים, סיפורים מפחידים ויצירות כמו אלו שלפנינו. אף  ג'ובאני בוקאצ'יו עצמו משתמש במגפה בספרו "דקאמרון" כמסגרת עלילתית לספר והוא מתאר בתחילתו את השפעתה ההרסנית והמפחידה. הבחירה במגפת הדבר משרתת את תחושת הפחד והסקרנות שרוצים הסופרים לעורר בקרב התושבים בעיר והקוראים הקוראים את היצירות.

מבחינה זו ממלאות מלחמות העולם במאה העשרים את אותה פונקציה שממלאת המגפה השחורה. אנו מפחדים ממלחמת עולם שלישית פחד מיתי כמעט, אלא שהסופרים לא משתמשים במלחמה וזאת כנראה מכמה סיבות:

1. קאמי כתב את הדבר בין היתר כמשל למלחמת העולם השנייה וכמשל להתנהגות הצרפתים בעת הכיבוש הנאצי. הבחירה במגפה הופכת את אופיו של הספר לאוניברסלי יותר, ולא רק כמשל למלחמה. מבחינה זו מאפשרת המגפה, הן לקאמי והן ליונסקו להרחיב את הדימוי ולהשתמש בו לתופעות רבות בחיי האדם.
2. יונסקו עוסק פעם נוספת ומזווית אחרת באחת הבעיות שהציקו לו ביותר ביצירותיו האחרונות, אימת המוות. מלחמה לצורך העניין היא תופעה מוכרת ביותר במאה העשרים, ולמרבה האירוניה בנאלית ושמשה פעמים אין ספור כמסגרת ליצירה ספרותית תאטרונית וקולנועית. בנוסף לכך מלחמה אינה דבר טבעי. יונסקו מעונין לאלץ את האדם להתמודד עם עובדת מותו הבלתי נמנע והטבעי.
3. אל לנו לשכוח כי "הדבר" של אלבר קאמי, זכה ברבות השנים להכרה אוניברסלית של יצירת מופת בין החשובות ביותר בספרות הצרפתית ובספרות העולם כולו במאה העשרים. יצירה זו מלאה רוח אופטימית לגבי יכולתו של האדם וצלם דמותו. כאשר משתמש יונסקו, מחזאי צרפתי, [6]במגפת הדבר לא מן הנמנע שמטרתו בין השאר לנגח את אותה רות אופטימית של "הדבר" ולהבליט דווקא את אפסותו של האדם.

עמדת הסופרים

"דבר זה ייתן גם לרשומות אלו את אופיין שצריך הוא להיות אופי של סיפור מעשה המסופר ברגשות טובים, כלומר ברגשות שאין בהם זדון מובלט ואינם מלהיבים באורח הנפסד של מחזה."

(הדבר, עמודים 113-122)[7]

משפט זה מקפל בתוכו את ההבדל המהותי הקיים בין שתי היצירות. ההבדל מתבטא בהתייחסות הסופרים למאבקו של האדם במגפה.

קאמי מספר על הדבר מתוך עמדה של "רגשות טובים". היינו הוא משתמש במגפה על מנת לחשוף את ההרואי שבאדם ולהבליט את הצדדים החיוביים שבו. "רבים בבני האדם הדברים הראויים להערצה מאותם שיש לבוז להם". (עמ' 242) ואילו יונסקו משתמש במגפה כאמצעי לחשיפת הרוע באדם ולחשיפת אפסותו. "כדרך נפסדת של מחזה" משתמש יונסקו ברגשות שליליים שמלהיבים תמיד אותנו קהל הצופים: פחד, חשדנות, מלשינות, בוגדנות, אכזבה, היסטריה, האשמה ומעט מאד חמלה ואהבה. כל אותם רגשות מצויים בספרו של קאמי, אלא במינון קטן יותר והם אינם מעיבים על פעלם החיובי של הדמויות הראשיות. ואילו האהבה שנדחקת הצידה בשל המאבק במגפה נמצאת כל הזמן בתודעת האנשים: רייה נפרד מאשתו החולה. ראמבר העיתונאי מנסה לברוח מאוראן אל אשתו, אל האושר. גראן הפקיד מנסה לנסח מכתב אל חברתו שנטשה אותו בגלל שלא ידע להביע את אהבתו אליה.

יונסקו לועג בצורה זדונית מובלטת, למאבקו של האדם במגפה, בגורל ובמוות. החופש היחיד שנותן יונסקו לדמויותיו הוא החופש לבחור את צורת המוות. ואמנם כמחצית ממקרי המוות במחזה אינם כתוצאה מהמגפה, אלא התאבדויות ומקרי רצח. העיר מושמדת בסופו של דבר על ידי שריפה. במחזה אין חמלה או רחמים המצויים למכביר בספרו של קאמי. יונסקו אף מקצין כל רגש שלילי באופן כזה שאנו הצופים בנאלצים לגחך וללעוג, ביחד עם המחזאי , לדמות ההופכת, לנגד עינינו, לקריקטורה.

עמדתו של אלבר קאמי לאדם נחשפת, בסוף הספר, מפיו של ד"ר רייה.

"כמנהגו של איש ישר לב הוא (ד"ר רייה) עמד בשום דעת לצד הקורבן וביקש להתחבר עם בני האדם, בני עירו, בוודאויות היחידות שהיו להם במשותף והן האהבה, הסבל והנכר. הנה כי כן אין אחד מייסורי בני עירו אשר לא לקח בו חלק. אין מצב שלא נמצא בו" (עמ' 237)

קאמי יוצא מתוך בני האדם ומזדהה עם סבלם ומאבקם.

לעומתו מתייחס יונסקו אל דמויותיו כאל מריונטות בהן הוא יכול לשחק כאוות נפשו, הוא מתעלל בהן, צוחק להן ושם אותן ללעג ולקלס. אין אנו מרגישים הזדהות של המחזאי עם הדמויות אלא בתמונות מעטות ביותר ואגב הטובות יותר במחזה: 1. זוגות האוהבים New Scene A & B 2. זוג הזקנים Old Man Old Woman .

על התייחסותו הכללית לדמויותיו ניתן ללמוד מהוראות הבמה בפתיחת המחזה:

"אם יש מספר מצומצם של שחקנים תמונה זו יכולה להיות מקובעת בבובות גדולות או דמויות קרטון צבועות".

בסיום של התמונה הראשונה הבובות מסובבות לעבר הקהל ללא תנועה. מסודרות וממתינות בציפייה. או שהם דווקא פונות אל מקום האירוע. אם הם דמויות נייחות או צבועות הם יכולות להיעלם הדרגתית בצללים. הדבר יקרה גם לבובות מכיוון שהבמה תהיה מוחשכת בחציה בסוף התמונה וייראו רק צלליות." ("משחק הטבח" תרגום: אמיר  לביא)

ההבדל בין עמדות הסופרים מתבטא גם בבחירת הדימוי החזותי למגפה הפורצת. דימוי זה מעוגן במציאות כיוון שעכברושים היו נשאי הפרעושים, אתם הגיעה המגפה באוניות סוחר אל אירופה. העכברושים מגיחים לרחובות העיר מתוך פינות חשוכות, מתחת לבתים. היינו המגפה מסתתרת תמיד מתחת לפני השטח. האדם הוא מעל לדבר הוא מעל לעכברוש ויחד עם זאת צפוי לו מאבק קשה.

יונסקו בוחר בנזיר השחור כדימוי למגפה Black monk הצירוף של נזיר – כנסייה והצבע השחור – המוות, (שהיה מתואר כשלד אדם עם מגל והמכוסה גלימה שחורה) מעורר אסוציאציות לימי הביניים בה הייתה השפעתה של הכנסייה חזקה ביותר, ומצד שני, בעידן זה השתוללה המגפה השחורה במלוא עוזה.

הדימוי הוויזואלי של הנזיר השחור מעמיד אותו מעל בני האדם. הוא בלתי נראה פרט לזמנים בו הוא רוצה להיראות. הוא משקיף על בני האדם. הנזיר השחור יכול לעשות ככל העולה על רוחו ולהמית את מי שהוא רוצה, כאשר הוא רוצה, בלי התחשבות בהתנהגות הקורבן וכללי מוסר. בכך מחדד יונסקו את אפסותו של האדם ואת חוסר יכולתו לברוח מהמוות או להתמודד נגדו. הנזיר השחור משחק בדמויות כמו כבמריונטות.

הבדל נוסף הוא בבחירת ציר העלילה.

ציר העלילה בדבר הוא ד"ר רייה- היינו רופא, מקצוע חיובי הרומז על סוף אופטימי של היצירה. ואילו ציר העלילה במשחק הטבח הוא הנזיר השחור, המוות, אתו אנו עוברים ממקום למקום.

הבדל אחרון הוא סופו של המחזה. יונסקו ממית את כל אנשי העיירה, ואילו קאמי ממית רק את אותם אנשים שאין להם חלק ונחלה עם השקפותיו האופטימיות לגבי האדם ועם עמדותיו המוסריות של הסופר. כך מתים הכומר פאנלו המוכן בכל מחיר להצדיק את המגפה, וזאת כדי שלא תיפגע אמונתו. קוטאר הפושע המנצל את המגפה לעשיית רווחים, וטארו המנצל את המגפה כדי להפוך קדוש חילוני, ואילו האנשים הפשוטים הנלחמים בדבר ככל יכולתם הם אלה ששורדים בסוף: הפקיד האפור גראן, העיתונאי ראמבר המוותר על האושר במחיצת אהובתו ומעדיף לעזור לאנשי אוראן במלחמתם בדבר, קאסטל המפתח את הנסיוב, ד"ר רייה העושה ללא לאות למען ביעור הנגע. דווקא האנשים הקטנים האלו הם הגיבורים הגדולים של הרומן.

הבדל נוסף בולט ביותר הוא האופן שבו מסתיימות שתי היצירות. שיאו של הדבר באוראן דומה מאד להשתוללות הדבר בעיירה, אך ההבדל המהותי ביניהם הוא ששיאו של הדבר באוראן, קורה בחלק השלישי של הספר הקצר מכל החלקים האחרים והמרוכז שבהם. חלק זה בגלל ריכוזו מעביר את אימת הדבר בצורה אינטנסיבית יותר מאשר ב"משחק הטבח", אך לאחר מכן שוכך ונעלם. אוראן מלקקת את פצעיה ובונה את עצמה מחדש. ישנה אפוקליפסה אך יש חיים גם אחריה.

"כל מה שיכול אדם לזכות בו, במשך החיים והדבר, הרי זו הדעת והזיכרון. אוי זהו הדבר שטארו כינהו לזכות במערכה" (עמ' 230)

יונסקו לא מאפשר לדעת ולזיכרון לזכות, כיון שאין מי שייזכר, כולם כולל כולם מתים בעיירה, ולמרבה האירוניה לא מהדבר כי אם מדליקה שפורצת.

גם ב"דבר" פורצות דליקות המוסברות בטירוף שפקד את האנשים שהעלו באש את בתיהם מתוך אשליה כי כך הם מביאים מוות על הדבר (שם עמ' 138). מה שהינו אפיזודה ב"דבר" הופך לגיהינום רבתי ב"משחק הטבח". בני האדם מביאים על עצמם את סופם ולא הנזיר השחור.

אוראן והעיירה לפני פרוץ המגפה

קאמי ויונסקו בוחרים בערים רגילות, המשמשות כמעבדה לבדיקת התנהגות האדם בעת המגפה על פי רעיונותיהם הפילוסופיים ואמונתם.

אלו הם שני ערים כה שלוות ושאננות שמגפה היא הדבר הצפוי פחות מכל שייפול עליהם. ההגדרה הטובה ביותר לתיאורם הוא המושג ניטרלי. על אורן אומר קאמי במפורש: "כללו של דבר מקום ניטרלי".[8] (עמ' 9) ואילו יונסקו מגדיר את העיירה: "התפאורה היא של כיכר עיר ללא זיהוי מודרני או ישן. הסגנון המתאים ביותר יהיה בין 1880 ל 1900." [9]

גם העיירה היא ניטרלית ללא אפיון מיוחד.

אוראן, "הנעדרת ציוריות המחוסרת צמח ונשמה תיראה בסופו של דבר כנוסכת מנוחה על האדם וסופו שנרדם בה". (עמ' 11), כאילו משמשת מקום הולם במיוחד לאיש השישי במשחק הטבח האומר לחברו: "אתה יודע? אני לא מצפה לשום הנאה מהחיים. אני אסתפק בניטרליות. כן. לשבת בשקט בצד[10] ולהתבונן במה שקורה בלי לסבול." (תמונה ראשונה).

שני היוצרים מדגישים את המסחר כמרכיב עיקרי בחיי התושבים. "בני עירנו מרבים לעבוד אולם אך כדי להתעשר ומעייניהם נתונים בייחוד למסחר, והם עוסקים קודם כל במה שהם מכנים עשיית עסקים" (עמ' 9).

ואילו יונסקו בוחר ביום השוק, יום המסחר בעיירה, ליום בו תתפרץ המגפה.

אנשי אוראן משתעממים ושוקדים על הרגלים ישנים ואילו אנשי העיירה חיים במקום הדומה לסגנון העיירות בין 1880-1900. העיירה קפאה על שמריה, שגרתית ואינה מתפתחת.

תאורו של קאמי – "אין לך כיום דבר טבעי מזה שבני אדם העובדים מבוקר עד ערב יבחרו אחר כך לבזבז בקלפים בבתי הקפה ובפטפוטים את הזמן שנותר לחייהם.(עמ' 9) – מפותח ב"משחק הטבח" לדיאלוגים סתמיים בין האנשים המתקבצים בכיכר, המפטפטים ביניהם על כל נושא שבעולם, אך יחד עם זאת הדיאלוגים הינם רבי משמעות להבנת הפילוסופיה הפסימית של יונסקו המונחת בבסיסו של המחזה.

באוראן, ובעיירה שצליל פעמון הכנסייה המרגיע מלווה אותה, נראים החיים שלווים יותר מתמיד.

האמנם?

תיאור שני הערים נעשה בביקורתיות מלגלגת מצד שני הסופרים. קאמי עושה זאת בעדינות ומתוך הבנה ("עירנו הקטנה" – הוא קורא לה). ואילו יונסקו חריף וסקפטי יותר, אבל פרט לכך שני היוצרים נוקטים בתחבולה נוספת כיד ליצור אירוניה – פער הידיעה, ביננו לבין אנשי הערים.

קאמי קורא לספרו "הדבר" ובכך מרמז כבר מכריכת הספר על תוכנו. בנוסף, המשפט הפותח של הספר הוא "המאורעות התמוהים שהם נושאן של רשומות אלו, התרחשו בעיר אוראן ב… 194 לדעת הכל לא כירם שם מקומם מחמת שחרגו מעט מגדר הרגיל. "אנו חשים כי משהו עתיד להתרחש והפער בין הידיעה שלנו לבין שאננות התושבים יוצר אירוניה חריפה.

יונסקו אף מחדד את הפער. לנגד הצופים הוא מציב אדם בדמות נזיר שחור, המעורר אסוציאציות למלאך המוות בימי הביניים.

על רקע דמות זו בולטת אדישות התושבים ושאננותם. פטפוטיהם הבוטחים על מחלות ומוות כעין נושאים אופנתיים, נראים מגוחכים. שיחות שהיו נראות נורמליות בסיטואציות אחרות מקבלות משמעות שונה, לעגנית.

האירוניה מזמנת לעיירה ולאוראן סיטואציה שבה המוות לא יהיה ברקע אלא יהפוך לשחקן מרכזי, חשוב מאד, בחיי התושבים ועל הבמה. היינו ממצב של מוות בתת התודעה הקולקטיבי של העיירה יעברו אנשי העיירה תהליך שבו המוות יהיה מושרש חזק בתודעתם והם לא יוכלו להתעלם ממנו. מעתה והלאה ההתייחסות אל המוות תהיה רצינית ועניינית. מעבר מ"ידיעת המוות" אל "חווית המוות". האפוקליפסה אינה נמצאת אי שם בעתיד מעורפל אלא היא כאן בהווה מאיימת יותר מתמיד.

קאמי מקדיש כשני עמודים בספרו, כדי לתאר את אוראן לפני פרוץ המגפה. חולה מוצא את עצמו בודד מאד העיר שאנשיה מקדישים את זמנם לעבודה ולאהבה. אך מהרגע בו פורצת המגפה אין זמן לעבודה או לאהבה, והסיפור נסוב סביב המוות.

ב"משחק הטבח" משמשת תמונת הפתיחה יותר מאשר הקדמה למגפה והיא מקפלת בתוכה את תמצית רעיונו הפילוסופי של המחזה ומכילה במרוכז את כל האלמנטים שמתפתחים במחזה בתמונות האחרות.

הנשים בפתיחת המחזה מדברות על מחלות. נראה שאין מאכל אחד שלא גורם לאדם איזו מחלה, אנו חיים בעולם אבסורדי שבו אין וודאות אחת אילו לגבי סוג האוכל הבריא לאדם. בדרך אירונית, כל מאכל מביא למוות, והמוות הוא הוודאות היחידה שאין עליה עוררין.

לאחר מכן נסבה השיחה על ניסיונות האדם להגיע לירח, אך על חוסר יכולתו של האדם לפתור את בעיית המוות (המחזה נכתב לאחר נחיתת האדם הראשון על הירח) היכולה למנוע ממנו להגיע לירח.

"הם ימותו מפחד".

הקביעה הבאה היא של האיש הראשון: "ידע ושליטה אלה הם שני הכישורים הגדולים ביותר של הרוח האנושית." (תמונה ראשונה).

משפט זה אירוני לנוכח העובדה שעם כל הידע והכוח הנמצא בידי האדם, לא הצליח האדם למצוא פתרון למוות.

החלק הבא הוא שיחה בין האיש החמישי לשישי שמספרים זה לזה על תקופות קשות ביותר שעברו בימי חייהם עד כדי כך שרצו למות. על רקע מה שעומד להתרחש נראית התלבטותם מגוחכת.

"איש ה':           אני אומר לך אני הייתי במצב רע. הרגשתי כאילו הייתי תקוע בערפל כבד. הכל היה משונה. הייתי דרוך… העצבים שלי היו על הסף. השרירים שלי היו מתוחים. לא יכולתי לשבת, לא יכולתי לעמוד, לא לשכב, אפילו לא יכולתי ללכת כי זה עייף אותי, וגם לא יכולתי להישאר במקום אחד.

איש ו':              היה משהו אחד שהיית יכול לעשות. לא כל כך נעים אבל היית יכול לעשות אותו.

איש ה':             מה?

איש ו':              לתלות את עצמך. היית יכול פשוט לתלות את עצמך.

איש ה':             זה מסוכן!

איש ו':              יש בזה סיכון… אני מודה. אצלי זה היה הרבה יותר גרוע. הייתי בדיכאון. כל העולם הפך כמו כוכב רחוק לא אמיתי, קר כקרח. סוגר עליך. הכל הפך זר ועוין. בלי תקשורת. מנותק לגמרי. הייתי סגור אבל סגור בחוץ.

איש ה':             ואיפה לדעתך היה המכסה? בפנים או בחוץ?

איש ו':              לא משנה. בכל מקרה לא יכולתי להרים אותו. זה שקל טונות והיה עשוי מעופרת… לא… מפלדה. עופרת אפשר היה להמיס.

איש ה':             אני בחיים לא הצלחתי להרים יותר ממאה קילו ואני מעדיף מאה קילו של קש ממאה קילו של עופרת. קש יותר קל אתה יודע.

איש ו':              לפעמים אני תוהה איך זה שאנחנו מצליחים לשרוד. "החיים זה לא פיקניק" כמו שאומר החבר שלי גאסטון.

איש ה':             אולי היה עדיף למות.

 איש ו':             אל תגיד את זה. זה מביא מזל רע."

(תמונה ראשונה)

אם נבחן מקרוב את דברי האיש השישי ניווכח כי ההרגשה שהוא מתאר, היא למעשה הרגשה של אדם קבור, ואולי בכך רומז יונסקו כי אנו נושאים את הקבר, את המוות לאורך כל חיינו ואיננו יכולים להתעלם מכך. האיש השישי מתאר מצב של חוסר תקשורת כביכול "בקבר". אבל מענה האיש החמישי לדבריו מעיד על חוסר תקשורת[11] ביניהם בעודם בחיים וזהו אפקט אירוני. שיחה זו מחזקת את הרושם שהמגפה משמשת את יונסקו כאמצעי לחשיפת פרצופם האמיתי של אנשי העיירה, הנמצא תחת מעטה של חביבות מעושה והבנה הדדית.

המשפטים הנאמרים על ידי האיש השביעי והשמיני הם ללא ספק תמציתו הפילוסופית של המחזה של יונסקו בכלל.

איש ז':              אנשים כמונו לא מגיעים לכוכבים.

איש ח':             אנשים כמונו רק סובלים אסון אחרי אסון.

(שם)

התייחסות התושבים למגפה

מדהים עד כמה רב הדמיון בין הספר למחזה ועד כמה שונים הם זה מזה. דוגמא נוספת ניתן למצוא בטכניקה שנוקטים קאמי ויונסקו של פרק מקדם או תמונה מקדמת.

הפרק הראשון ב"דבר" (לאחר תיאור העיר) מיוחד להופעת העכברושים והיעלמם, תוך הבלטת סיפורו של השוער. פרק זה הינו פרק מקדם לכל מה שיעברו אנשי אוראן בתהליך ממושך ארוך וכואב יותר.

כמו שנאמר כבר קודם לכן, התמונה הראשונה ב"משחק הטבח" היא תמצית האירועים שיתפתחו אחר כך לתמונות, תמונות באופן מפורט יותר. בתמונה זו מרוכזות גם תגובות התושבים למגפה הניחתת עליהם. תגובות שנפרשות אחר כך לאורך כל המחזה.

הטכניקה של הסופרים דומה. אך פעם נוספת ראוי להדגיש כי נקודת מבטם היא זו הגורמת לנו הזדהות או ניכור מהדמויות.

אחת התמונות הקשות והמרשימות ביותר ב"דבר" היא מאבקו של הילד, בן השופט אותון, בחולי שפקד אותו. מסביב למיטת חוליו נמצאות כל הדמויות הראשיות בספר. מות הילד מחולל זעזוע עמוק בקרב הנוכחים, ואפילו בנפשו של הכומר פאנלו המשנה את תוכן דרשתו בכנסייה. מותו חושף את הפער האידיאולוגי העמוק בין הכומר לבין הרופא. אך למרות הכל פונה רייה אל פאנלו ואומר: "מה שאני שונא אלו הם המוות והחולי, אתה יודע זאת היטב, ובין שתאבה בכך ובין אם לא. הננו עומדים יחד כדי לשאתם ולהילחם בהם. (עמ' 175) בתשובתו של רייה עומדת ההכרה כי למרות חילוקי הדעות, המטרה משותפת ועבורה, על כולם, להירתם יחדיו.

יונסקו בוחר לפתוח במגפה באמצעות מוות של זוג תינוקות, נקיים מחטא כמו בן השופט אותון.[12] מותם של השניים חושף את פרצופם האמיתי של אנשי העיירה. במקום להילחם יחדיו במגפה נלחמים תושבי העיירה זה בזה, וכל אחד מנסה לברוח ולשמור על חייו שלו. יש לשים לב לעובדה כי הנזיר השחור ממית את התינוקות אך ורק לאחר שאבותיהן מסירים מעליהם כל אחריות, הולכים לשתות ומפקירים אותם בידי נשים זרות. ואם האבות לא שומרים עליהם כפי שהבטיחו לנשיהם, מדוע לא יכה בהם הנזיר השחור?!

הקורבן הראשון של הדבר בעיר אוראן הוא השוער, מישל הזקן השומר על הבניין בו נמצאת דירתו של ד"ר רייה. עם מות השוער כאילו נפרצת הדרך למגפה, נפרץ השער והמגפה משתלטת על גן העדן המדומה, והופכת אותו לגיהינום עלי אדמות שעליו שומרים אחר כך חיילים, כדי שאף אחד לא יצא משם.

מעניין לבחון את תגובת השוער להופעת העכברושים ואת תגובות התושבים למות התינוקות הדומים מאד באופיין.

1. לאחר הופעת העכברוש, בבניין בו נמצא השוער, מכחיש הלה את עצם קיומם:

"נוכחותו של עכברוש מת זה נראתה בעיניו אך מוזרה בלבד ואליו בעיני השוער היתה זו שערורייה, עמדתו של הלה היתה אגב פסקנית "אין עכברושים בבית" (עמ' 12).

כך גם ב"משחק הטבח", למראה התינוקות המתים מכחישה האישה השלישית כי התינוקות מתים, גם כשצבע עורם נראה חשוד:

"אישה ג':          הם סגולים… לא. הם שחורים… הם ישנים.

איש ג':              סגולים?

איש ד':             התינוקות שלי שחורים?

אישה ג':           (נוגעת בתינוקות) נראה לי שקר להם. הם לא מכוסים היטב."

ובכן התגובה הראשונה של השוער ואנשי העיירה היא התעלמות או הכחשה.

2. התגובה השנייה היא האשמה: השוער טוען כי:

"לצים מזידים הניחו שלושה עכברושים מתים באמצע המסדרון". (עמ' 13).

תגובתם המיידית של אבות התינוקות היא האשמה:

"מישהו חנק אותם. מי עשה את זה? מי הרג את הילדים שלי?"

3. התגובה הבאה היא הפעולה האימפולסיבית, העיקר לעשות משהו ולא חשוב מה- השוער:

"אני עומד על המשמר אתה מבין? והחזירים הללו אינם מעיזים. (עמ' 13)

הורי התינוקות מנסים להרוג מתוך נקם את מי שלדעתם פגע בתינוקות, אחרים מנסים לקרוא לרופא או למכבי אש.

4. התגובה הבאה היא חוסר אונים המלווה בהתפכחות ודאגה,

השוער: "כן אני יודע – אמר מישל הזקן אל רייה… עכשיו מוצאים אותם שניים שניים ושלושה שלושה אלא שכך הוא בשאר הבתים. הוא נראה מדוכדך ומודאג" (עמ' 16)

כך גם התושבים במחזה:

"זהו. זה הסוף! הרי אנחנו לא יכולים כולנו למות. לא?"

5. התגובה הבאה היא למצוא צידוק למגפה , כאילו שזאת הדרך לפתור את הבעיה. בדרך כלל הצידוק יהיה תיאולוגי על פי עקרונות מוסר של "חטא ועונש". השוער כמו רבים בין תושבי אוראן שהיו אדישים לדת, מתחילים ללכת לכנסייה. ואילו יושבי העיירה מנסים להצדיק את המוות בכל מיני תירוצים:

"זה עונש משמיים"

"זה הגיע להם הם היו רעים"

6. התגובה הבאה היא הפשטה, הבנליזציה של המוות. השלמה שלא באה לידי ביטוי בסיפור של השוער המורד, הנאבק עד לרגע האחרון ובכך מרמז על אופיו של "הדבר". אבל את הבנליזציה אפשר למצוא יותר מאוחר בהתנהגות תושבי אוראן. ואילו במחזה תושבי העיירה מצאים את עצמם בשלב מסוים מתרגלים לתופעה.

"אישה א':         אני כבר לא מזועזעת.

איש ח':             כן… כבר התרגלנו לזה"

7. לבסוף נגמר הכל בהסתגרות וחוסר תקשורת. בשעת מחלתו מאבד השוער קשר עם סביבתו, ואילו האנשים בעיירה מתחילים לרוץ בפאניקה לכל עבר.

במשחק הטבח

למעשה כל תמונה מכילה רבים מהאלמנטים המופיעים בתמונה הראשונה ולכן אין טעם לציין את כולם. פרט לשתי תופעות הזוכות להתייחסות מיוחדת והן: חוסר תקשורת והבנליזציה של המוות. חוסר התקשורת היא תופעה המופיעה לאורך שתי תמונות ומהווה בהם את הקו העיקרי. האחת היא "סצנת הלילה". על הבמה יש חמש חלונות כאשר בכל אחד מהם קורית התרחשות ואף אחד מהאנשים הנמצאים בבניין אינו מתייחס למה שקורה בחלון השני. וגם כאן מתים האנשים מרצח והרג ולא ממגיפה. (אחות רוצחת אישה זקנה. אישה אחרת מתאבדת וכו').

בסצנת "הזקן והזקנה" לא מצליחים שני הקשישים לגשר ביניהם ולמרות ששניהם מאד אוהבים זה את זו, אין הם מוצאים את החיבור זה לזו. המשפטים המשקפים ביותר את מצבם הטראגי הם:

"זקנה:              אתה לא אוהב אותי מספיק אם אתה כל כך עצוב.

זקן:                  אני לא אוהב שום דבר. אבל אני אוהב אותך. אני אוהב אותך בדרכי. אני אוהב אותך כמידת יכולתי. כמה שאפשר. עם כל הכוח שעוד נשאר לי.

זקנה:                אתה לא אוהב אותי כל כך הרבה. כמעט אדיש אלי.

זקן:                  בטח שאני אוהב. כי אחרי הכל אני זקוק לך.

זקנה:                ואני לא זקוקה לשום דבר חוץ ממך. רק מעט שמיים, מעט אור, פינה מוצלת ומעט חמימות אנושית.

זקן:                  את לא יכולה להסתכל מסביבך? איזה סיבה יש לנו להיות שמחים ומאושרים?

זקנה:                זה אתה שלא יודע איך להתבונן.

זקן:                  זאת את!

זקנה:                אתה לא מסתכל רחוק מספיק. לא! אנחנו לא מתחילים פה ריב אני מקווה."

למרבה האירוניה הם מגשרים על חוסר התקשורת ביניהם רק כשאר שניהם גוססים.

הבנליזציה של המוות מקבלת התייחסות מיוחדת בסוף המחזה. כאשר מתים כל האנשים על הבמה והמסך נופל, יוצא איש בגיל העמידה אל הקהל ומתחיל לדבר אליו אך מת לפתע פתאום. שני אנשים באים ולוקחים אותו בעוד הקהל מוחא כפיים להצגה. בדרך אירונית מאלץ יונסקו את הקהל למחוא כפיים למוות היוצא מהבמה בדמות ארון קבורה. כאן מביא יונסקו לשיא את רגש הניכור של הקהל. המוות הופך לבנאלי מאד ואפילו מצחיק מאד.

המגפה כמשל

 

שתי הערים בתי היצירות נאלצות לסגור את שעריהן בעקבות צווי מדינה. חיילים שומרים על הערים מבחוץ ואף אחד אינו יכול לצאת מהן. אלה המנסים לחדור בעד המצור ולברוח נורים.

מנאומו של ראש העיר בתמונה השנייה ב"משחק הטבח", אנו מגלים כי הנ"ל מנצל את המגפה, על מנת להשליט בעקיפין דיקטטורה ולהפוך את העיירה לעיר משטרה. המלחמה במגפה מקדשת את האמצעים ונושאיה הופכים לאויבי הציבור. אב העיר מבקש את התגייסותה של האוכלוסייה למלחמה בדבר, אבל הוא עובר מהנחיות של השגחה כללית ועבודה ציבורית, להנחיות של השגחה פרטית וחדירה לתחום הפרט במשפטים המוכרים לנו ממשטרים פאשיסטיים. הלשנות של בני משפחה על בני משפחה אחרים. חולה נקרה "חשוד".

ואלו הם רשימת האיסורים המזכירים נהלים דיקטטוריים:

1. "דווחו עליהם לטובת הציבור"
2. "אסור לקיים אירועים ציבוריים. חנויות, בתי קפה ומסעדות ייפתחו לזמן קצר ביותר כדי להקטין סכנת הידבקות, אם אכן המחלה עוברת באמצעות הדבקה"
3. "קבוצות של יותר משלושה אנשים יפוזרו. כמו כן נאסר עליכם להשתהות במקום אחד. אזרחים מתבקשים לנוע בזוגות על מנת שהאחד ישמור על השני וידווח במקרה שבן הלוויה שלו התמוטט."

(כל הציטוטים מתמונה שנייה)

משפטים אלו הינם תמימים לכאורה אך על רקע דבריו הקודמים של ראש העיר על הופעת הדבר בערים, פריס, ברלין, סיציליה ודרום אמריקה. ניתן להבין כי הדבר נמשל לפשיזם ומופיע גם כתירוץ להשלטת פשיזם. סכנה אחת המולידה סכנה אחרת. הערים פריס, ברלין האי סיציליה ויבשת דרום אמריקה הם מקומות שבכל אחד מהם שלטה או שולטת דיקטטורה. ברלין הנאצית, פריס בימי רובספייר או שלטון וישי, סיציליה תחת שלטון המאפיה או מוסוליני ודרום אמריקה שהייתה נתונה בחלק מהמדינות למרות משטרים דיקטטוריים.

יונסקו מבקר גם את התנועות המהפכניות המנסות "למגר מגפה אחת במגפה אחרת". כשלמעשה הדבר העומד בראש מעייניהם של המהפכנים הם טובותיהם האישיות וכך מתחלפת דיקטטורה אחת בדיקטטורה אחרת מבלי המגפה תעלם. כפי שבא הדבר לידי ביטוי בתמונת הרחוב של נאום הפוליטיקאי.

הדבר כמשל למלחמה

ספרו של קאמי שיצא אחרי מלחמת העולם השנייה הוא משל ברור לאותה מלחמה. בין הדימויים שניתן למצוא בחלק השלישי המתאר את השתוללות המגפה בשיאה, ואשר מזכירים תמונות מן המלחמה, הם גופות אנשי העיר הנקברים בקברי אחים (עמ' 143) החשמליות שהסיעו גופות למשרפות מחוץ לעיר (עמ' 145) המעוררים אסוציאציות לרכבות שהסיעו אנשים חיים למשרפות באושוויץ. החלוקה לרובעים כפי שחולקה פריז בימי המלחמה. המגפה נתפסת כאויב שמכה ויש להילחם בו. הניצחון על האויב מתבטא גם באמצעות הדעת והזיכרון שהם נשק רב עוצמה. "לזכור ולא לשכוח" הוא צו מוסרי שנחקק בתודעת העם היהודי באשר למלחמת העולם השנייה ו"השואה". אנו יודעים כי ברגע בו נפסיק לדעת ולזכר את אשר אירע, יכול יהיה הדבר להרים את ראשו ולפרוץ שוב.

סיכום

במאמר זה ערכתי השוואה בין שתי יצירות שיוצריהן בחרו להם סיטואציה אפוקליפטית דומה, בדמות מגפה הניחתת על העיר. ניסיתי לבדוק מדוע נבחרה המגפה, ומגפת הדבר בפרט, כמסגרת עלילתית למחזה או הספר. כיצד השפיעה המגפה על התושבים וכיצד מתייחסים הסופרים למאבקו של האדם במגפה. כן בדקתי כיצד משפיעה התייחסותם עלינו הקוראים או הצופים וכן עמדתי על האמצעים האמנותיים שבאמצעותם מבהירים הסופרים את עמדתם ולשם כך הקדשתי דיון מיוחד לפרקים הפותחים את היצירות והמתארים תהליכים דומים אך מנקודות מבט שונות.

נושאים נוספים העולים ביצירות הללו הם:

1. התייחסות הסופרים למסגרות החברתיות השונות (הרופאים, האסירים וכו).
2. יחסי הגומלין בין המושגים חירות ושלילת החירות כפי שעולה מתוך היפוך היוצרות של עיר ההופכת לבית כלא. וכלא ההופך עבור האסירים מקום מקלט. תחושת החירות של האסירים כאשר כל תושבי העיר נעשים אסירים. ב"דבר" ישנה התייחסות לנושא דרך דמותו של האסיר הנמלט קוטאר ואילו במשחק הטבח ישנה תמונת כלא המתייחסת אף היא לנושא זה.

לא נותר לי אלא לעמוד על נקודות המוצא של הסופר ושל המחזאי אשר אני מוצא אותן כזהות. שניהם מנסים למצוא פתרונות למצבו הטרגי של האדם בעולם המודרני האבסורדי שבו הוא חי. אותו עולם שאין לאדם שליטה עליו.

בשביל קאמי המרד הוא חזות הכל. קאמי לחם נגד הנאצים בהיותו במחתרת בימי הכיבוש. אדם לוחם, אדם מורד הוא מטבעו אדם אופטימי המאמין בסוף אחר, טוב יותר. לכן גיבוריו הם אנשים קטנים ופשוטים (אנטי גיבור) הנלחמים ולא נכנעים ולמרות כל הקורות אותם הם מאמינים בסוף טוב יותר ואמנם כך קורה.

עבור קאמי המרד הוא הוודאות היחידה שנותרה לאדם מלבד המוות.

"המרד הוא הוודאות הראשונה היחידה, שתינתן לי בדרך זו בתוך תוכו של הניסיון האבסורדי… המרד נולד למראה חוסר התבונה נוכח חיים לא צודקים שאין הדעת סובלת אותם."[13]

עבור יונסקו, המוות הוא למעשה הוודאות היחידה וכנגד וודאות זו מתגמד אפילו ניסיון המרד. מכאן נובעת גישתו הפסימית. יחד עם זאת מאמין יונסקו בשיטה אחרת בהתמודדות עם אימת המוות, והיא דווקא על ידי הבלטת הקומי ומצבו הגרוטסקי של האדם. בכך עוזר לנו יונסקו להשתחרר מהפחדים או כפי שהוא טוען:

"מעודי לא הבינותי את האבחנה שנוהגים להבחין בין הקומי לטראגי, כיוון שהקומי נאצל מהשראתו של האבסורד. סבורני שעלול הוא להוליך את האדם אל הייאוש, יותר משעושה זאת הטראגי. הקומי האמיתי אינו מותיר שום מוצא ומקלט.

אמרתי: עלול הוא להוליך אל הייאוש – אך מוטב אומר: הקושי שרוי למעשה מעבר לייאוש או לתקווה. אך דווקא מכאן נובע גם אפקט השחרור שבצחוק. ההומור מוודע אותנו, בצלילות חזותו, למצבו הטראגי של האדם, המסור לשלטונו של המקרה, אך הוא גם המעניק לנו את האפשרות להרחיק עצמנו – אמנם, רק לאחר התגברות, התוודעות, הטמעה – ממעמדנו הטרגיקומי. לדעת מה היא אימת הקיום ולצחוק לה פירושה לשלוט באימה זו. ההיגיון מגלה את עצמו באמצעות חוסר ההיגיון, המגיע עד לאבסורד שיש בכוחו להבעית – אלמלא בא הצחוק לעזרתנו. הוא לבדו מזלזל בכל "טאבו" הוא לבדו מעכב את בריאתם של איסורים חדשים, המבטיחים לכאורה לסתור את הקודמים אך למעשה תופסים את מקומם. הוא לבדו עשוי לחונן אותנו באומץ הלב הדרוש כדי לשאת את הטרגי שבקיומנו".[14]

ואמנם עם גיבורי "הדבר" אנחנו מזדהים ולאנשי העיירה אנו צוחקים. אנו עונים למטרתם של שני הסופרים והיא מציאת דרך להתמודד עם אותו עולם אבסורדי שבו אנו חיים.

ביביליוגרפיה

1. אלבר קאמי, "הדבר" תרגם יונתן רטוש (ת"א עם עובד תש"מ 1979)
2. אלבר קאמי, "המיתוס של סיזיפוס", תרגם צבי ארד (ת"א, עם עובד תשל"ח 1978)
3. אלבר קאמי. "האדם המורד". תרגם צבי ארד (ת"א עם עובד תשמ"ג/1983)
4. "משחק הטבח" יוג'ין יונסקו תרגם אמיר לביא[15] קישור למחזה משחק הטבח
5. מתי מגד, הדרמה המודרנית (גבעתיים רמת גן, מסדה- עם הספר/1976 )

[1] אלבר קאמי. "האדם המורד". תרגם צבי ארד (ת"א עם עובד תשמ"ג/1983) עמ' 10

[2] תרגם יונתן רטוש (ת"א עם עובד תש"מ 1979)

[3] תרגום: אמיר לביא

[4] העבודה על המחזה נעשתה על פי התרגום האנגלי של Helen Gary Bishop, "The Killing Game" (New York Grone press inc. 1974)

[5] אלבר קאמי, "המיתוס של סיזיפוס", תרגם צבי ארד (ת"א, עם עובד תשל"ח 1978) עמ' 24

[6] יונסקו נולד ב-26 בנובמבר 1909 בסלאטינה שברומניה, לאאוג'ן יונסקו, עורך דין רומני, ולמריה תרזה (תרזינה) איפקר, אזרחית צרפתייה ממוצא יהודי (מומר) ורומני-יווני, שייתכן והייתה ילידת קראיובה שברומניה. את רוב ילדותו בילה בצרפת, אך חזר לרומניה ב-1925 לאחר גירושי הוריו. ברומניה למד ספרות צרפתית באוניברסיטת בוקרשט, והתמחה בהוראת צרפתית. ב-1936 נישא לרודיקה בוריליאנו. לזוג נולדה בת, לה כתב יונסקו כמה סיפורי ילדים. ב-1938 חזר יונסקו עם משפחתו לצרפת כדי להשלים את עבודת הדוקטורט שלו. הוא נותר בצרפת בעקבות פרוץ מלחמת העולם השנייה ב-1939, וחי בעיר מרסיי עד לשחרור פריז ב-1944, אז עבר לגור בבירה. (ויקיפדיה)

[7] כל הציטוטים בעברית הם מהספר "הדבר" אלא אם כן צוין אחרת. וכל הציטוטים באנגלית הם מן המחזה "The killing game"

[8] "הדבר" נכתב בעת מלחמת העולם השנייה ואחריה. המושג "ניטרלי" הפך אחרי המלחמה לגנאי. שוויץ, שוודיה וגם ארצות אחרות הכריזו בתחילת המלחמה, כי הם ניטרליות במאבק. אבל הדבר הנאצי התפשט בסופו של דבר לאותם ארצות והכריח אותם לפתוח במאבק.

[9] תרגום, אמיר לביא.

[10] Sideline- משמעותו מחוץ לתחום המשחק. בהתחשב בעובדה שהמחזה נקרא "משחק הטבח", רואים אנו כי יונסקו לועג לאיש השישי החושב שהוא יכול לעמוד מן הצד ולראות כיצד נטבחים אנשים אחרים בלי לחוש כאב. הוא לא יודע שהוא כלי במשחק המוות.

[11] חוסר תקשורת היא תופעה המלווה גם אנשי אוראן לאחר התבססות המגפה ועליה אדון מאוחר יותר.

[12] "אה! הלה , על כל פנים היה נקי מחטא – אתה יודע זאת היטב" (עמ' 174)

[13] "האדם המורד" (עמ' 13)

[14] מתי מגד, הדרמה המודרנית (גבעתיים רמת גן, מסדה- עם הספר/1976 עמ' 260-261

[15] המחזה עוד לא יצא בהוצאה לאור מודפסת. הוא עלה ב2003 בבימת הנוער ברחובות מיסודה של איה לביא בבימוי אמיר לביא.